Michelangelo Merisi da Caravaggio : Deposizione di Cristo nel sepolcro (1602-1604 ca.).
“Dopo questi fatti, Giuseppe di Arimatea, che era discepolo di Gesù, ma di nascosto per timore dei Giudei, chiese a Pilato di prendere il corpo di Gesù. Pilato lo concesse. Allora egli andò e prese il corpo di Gesù. Vi andò anche Nicodemo – quello che in precedenza era andato da lui di notte – e portò circa trenta chili di una mistura di mirra e di àloe. Essi presero allora il corpo di Gesù e lo avvolsero con teli, insieme da aromi, come usano fare i Giudei per preparare la sepoltura. Ora, nel luogo dove era stato crocifisso, vi era un giardino e nel giardino un sepolcro nuovo, nel quale nessuno era stato ancora posto. Là dunque, poiché era il giorno della Parasceve dei Giudei e dato che il sepolcro era vicino, posero Gesù.”
(Giovanni 19,38-42)
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La “Deposizione di Cristo nel sepolcro” di Michelangelo Merisi (detto il Caravaggio) è una delle più celebrate opere dei Musei Vaticani. Tra i primi dipinti pubblici dell’artista, fa parte di quella produzione della maturità che racconta episodi drammatici della religione, attraverso forme di straordinario impatto evocativo, che rinnovano profondamente l’iconografia tradizionale del fatto sacro. È una vera e propria sacra rappresentazione, avvolta da un misterioso silenzio, in cui la luce, che è più di quella naturale, irrompe con forza propria dall’alto e indaga ansiosa i corpi scultorei degli attori impegnati in gesti semplici e ieratici, cadenzati da un ritmo arcano. L’opera è pervasa da un’altissima tensione morale densa di riferimenti autobiografici, che la storiografia artistica non ha mancato di rilevare.
Il dipinto tende all’essenziale; non all’ambiente, rappresentato da qualche sasso ed un piccolo arbusto, in cui l’avvenimento accade. Singolari lampi di luce evocano il luogo, un sepolcreto fuori della città di Gerusalemme, posto nell’ombra. Soltanto il lastrone di pietra su cui poggia il gruppo, ha un ruolo pari ai personaggi che sostiene. La pietra e i movimenti dei protagonisti sono bloccati in scorci arditi, l’evidenza plastica dei corpi e delle poche cose emerge dal buio, il sorprendente classicismo, fatto di essenzialità e solennità, scaturisce dalla realtà stessa, nel momento in cui questa è rivelata dalla luce. Qui c’è tutto di Caravaggio: l’iracondo maestro di luce, l’uomo dalla vita tormentata, il pittore innovatore che ha avuto il coraggio di rappresentare, o meglio fotografare, la realtà. Il primo a usare la luce come disvelamento, come colpo di mano sulla Verità visibile. E’ stato il primo a intuire e a rappresentare la terribile moralità immanente alle cose, quando il lume e l’ombra ce la fanno apparire così come sono. Ebbene, questo personaggio descritto come irascibile e violento, frequentatore di cattive compagnie, più a suo agio tra ragazzi di vita e donne di malaffare, che di gentiluomini e prelati che pure lo ammiravano, era uno spirito autenticamente religioso, portatore delle idee e delle sensibilità più avanzate della moderna estetica cristiana. Nei suoi quadri religiosi, la moralità del Vero visibile svelato dalla luce, diventa manifestazione del Sacro, priva di ogni retorica. Proprio questo, lo vediamo mirabilmente espresso nella Deposizione di Cristo nel sepolcro, con inesorabile obiettività.
Piuttosto che di una Deposizione, Caravaggio raffigura, con eccelsa maestria, un “trasporto” di Cristo al Sepolcro, un tema diffuso nella tradizione cristiana. Il corteo funebre si sta dirigendo verso la caverna oscura del sepolcro, con il corpo di Cristo perfettamente terso e senza alcuna traccia di sangue, dopo essere stato sottoposto ai riti funerari sulla pietra, del lavaggio, della purificazione, dell’unzione, della profumazione. II contrasto tra luce e ombra, in questo quadro è profondo e drammatico: ne esalta i personaggi, tutti raffigurati con volti non idealizzati ma reali, assai ravvicinati l’uno all’altro, che vanno a formare un gruppo impostato come un unico blocco, quasi una scultura, con una successione circolare a scalare dall’alto verso il basso. Il tutto ha un alto sapore teatrale di struggente bellezza, come di una sacra rappresentazione.
La tragica scena, su fondo scuro, impostata dal basso verso l’alto, si svolge in un luogo scarno, del quale si notano solo alcuni elementi:
– Il Verbasco, volgarmente detto tasso barbasso, che vediamo nella parte inferiore, accanto alla mano di Cristo e alla pietra, è la pianta amara, ma che disperde semi generatori di vita, simbolo della resurrezione: lì dove non c’è vegetazione, questa annuncia l’inizio di qualcosa di nuovo, la salvezza dell’uomo.
– La grande pietra è la vera silenziosa protagonista del dipinto. Essa è disposta ad angolo e ci appare come la prua di una nave che procede sicura verso di noi, facendo coincidere l’angolo con l’asse mediano del quadro. La pietra quadrata simboleggia la “Pietra di Cefa” [Gesù disse a Pietro: “Tu sei Cefa (Pietro) e su questa Cefa (pietra) costruirai la mia Chiesa] che ci mostra le sue due facce, con il lato destro in ombra, mentre quello sinistro è esposto in piena luce.
– Il lato in ombra della pietra, sostiene il peso dei piedi rozzi dell’uomo nei panni di Giuseppe di Arimatea. Le gambe potenti e vigorose sono perno di tutta la composizione, diventando a loro volta le gambe stesse dei corpi, che da Maria di Magdala a Maria di Cleofa, attraverso la Madonna e fino alla figura di San Giovanni, discendono dalla posizione verticale, in lenta progressione a ventaglio sul corpo orizzontale di Gesù. Chino sul corpo di Cristo, Giuseppe, gli circonda le gambe in un abbraccio a tutto tondo, quasi a sottolineare la conoscenza tridimensionale, acquisita dal Caravaggio, che era stata sviluppata analogamente, nella celebre scultura della Pietà, eseguita cento anni prima dall’altro grande Michelangelo, il Buonarroti.
Giuseppe di Arimatea, poggiando i piedi sul lato in ombra della Chiesa, è pienamente convinto della sua miseria e del suo limite e, per questo, aderisce in modo totale al corpo di Gesù che, emanando luce, gli illumina il viso caricandolo di uno sguardo capace di attrarre la nostra attenzione verso Colui che prende, perché da Lui è stato preso.
– La parte luminosa della pietra, accoglie, invece, il depositarsi del telo bianco (la Sindone) e soprattutto il braccio del Cristo che pende verso il basso, attirato dalla forza di gravità. La natura lo domina. ma ecco che le dita della sua mano si impigliano nel bordo della pietra ed ai nostri occhi appaiono in evidenza solo tre dita: il pollice, l’indice, il medio. Una ulteriore simbologia che Caravaggio cerca di svelarci alludendo al mistero trinitario di Dio? Oppure, le tre dita della mano destra, forse, vogliono dirci che Cristo risorgerà dopo tre giorni che giacerà sotto la pietra tombale?
E’ sorprendente notare come Il tocco delle dita della mano destra del braccio stesso di Gesù, è esattamente disegnato come lo ha scolpito Michelangelo Buonarroti nella sua Pietà, con la sola differenza che le dita della scultura toccano la morbida veste di Maria.
Dietro la mano del Cristo, si può notare l’accenno alla caviglia destra dell’altro uomo che, con un mantello rosso e una tunica verde, veste i panni di San Giovanni, l’apostolo prediletto.
Nella scena, vediamo San Giovanni sostenere il corpo di Cristo nella “parte migliore”, cioè sostituendo la sua mano destra a quella di Maria nella scultura michelangiolesca della Pietà, e che con la punta delle dita sfiora la ferita del costato, fin quasi ad immedesimarsi nella “Incredulità di San Tommaso”, raffigurata nell’opera che lo stesso Caravaggio ha dipinto poco tempo prima. Vediamo ancora l’Evangelista che con la mano sinistra cerca di sfiorare, quasi per un’ultima carezza, il corpo del Maestro amato. Il San Giovanni qui dipinto, pur poggiando sul lato luminoso della Chiesa, non si sente degno del compito che Maria gli ha affidato (ovvero di portare Cristo assieme a Giuseppe di Arimatea) e, infatti, abbassa lo sguardo pervaso dall’ombra, ma solcato da due tagli di luce (caratteristici del linguaggio espressivo di Caravaggio), che attraverso i capelli gli sfiorano il viso. Così, entrambi, nonostante le loro miserie, sono raggiunti e vinti dal corpo luminosamente misericordioso di Gesù che li unisce nel compito e nel medesimo sforzo, sostenuti dal lieve, ma potente tocco delle sue dita sulla pietra luminosa della Chiesa.
Se volgiamo lo sguardo in alto, vediamo Maria, eretta in piedi sulla prua della pietra, come l’albero maestro, che evoca con le braccia aperte il segno della Croce, toccando il quadro in tutta la sua ampiezza. Dallo sguardo reclinato su Gesù, in asse con quello parallelo di Giuseppe di Arimatea, il cui orecchio sinistro si sovrappone e coincide esattamente con il cuore immacolato di Maria, si genera un grande ascolto, che, dal centro di questa croce immaginaria, si espande su tutto il quadro e giunge fino a noi.
La lastra marmorea, in primo piano, presenta verso lo spettatore il suo spigolo sporgente, acquistando così anche un valore centrale e simbolico che allude al Salmo (118, 22): “ La pietra scartata dai costruttori è diventata testata d’angolo.” In questa situazione, Cristo è la pietra d’angolo scartata dalla storia. I suoi discepoli lo hanno abbandonato, rinnegato, si sono dispersi. La sua meravigliosa utopia è finita sulla croce e ora si dissolverà per sempre nel sepolcro. Tali pensieri, in questo frangente , attraversano gli astanti, ed il Caravaggio li rappresenta con implacabile verità, eppure, sia lo spettatore (fedele), sia l’artista, sanno che su quella pietra riposa la speranza di salvezza per ciascun cristiano. Infatti, quando il celebrante (nell’epoca del Caravaggio), nel momento della consacrazione eleva l’ostia (pronunciando: “Hoc est enim corpus meum”, divenuto oggi “questo è il mio corpo”), essa si trova allineata, agli occhi dei fedeli, con il corpo di Cristo e con l’angolo della pietra profetica : il messaggio che ne proviene non può essere, così, più efficace e più immediatamente comprensibile.
Il monumentale dipinto (cm. 300×203), concepito come pala d’altare, fu eseguito tra il 1602 e il 1604, su commissione di Girolamo Vittrice, nipote di Pietro, morto il 26 marzo del 1600, per la cappella della chiesa degli “Oratoriani”, dove lo zio era stato sepolto. Nel 1602 la cappella era in rifacimento. C’è chi osserva che, essendo Girolamo uomo di poche lettere, la teologia del dipinto potrebbe essere stata suggerita al pittore dagli Oratoriani. È probabile, anche se la “sapienza del cuore“, che proviene dalla partecipazione credente ai sacramenti, riserva grandi sorprese.
Il desiderio del committente Girolamo, era di di dotare la cappella di un’opera sublime che aiutasse i vivi ad associare la Messa al ricordo dei defunti, rendendo visibile lo slancio a trarre sollievo dal Sacrificio di Cristo.
Il dipinto rimase nella cappella fino al 1797, quando fu trasferito, per opera dei francesi, a Parigi, per essere esposto nel Museo di Napoleone. Fu restituito nel 1816, grazie all’impegno di Antonio Canova, per essere destinato a far parte della Pinacoteca di papa Pio VII, attualmente la Pinacoteca Vaticana, dove oggi può essere ammirato.
La storia e la critica d’arte, tuttavia, non bastano a rendere giustizia a un simile quadro, perché in esso c’è qualcosa che si muove più in profondità e che, per essere percepito, abbisogna di una condizione fisica e spaziale diversa e pure di una sensibilità visiva differente da quella attualmente offerta dalla Pinacoteca Vaticana. Per intercettare, oggi, questa eccedenza di immaginazione innanzi prefigurata, la grande pala della Deposizione andrebbe riposizionata sull’altare della Cappella della Pietà della Chiesa di Santa Maria in Vallicella, che si affaccia sull’omonima piazza romana. A questo punto, nella Chiesa, agli occhi del sacerdote e dei fedeli, durante la celebrazione del Divino Sacrificio, si vedrebbe anche il Caravaggio credente.
Infatti, per tentare di cogliere l’essenza profonda e la mistica che il quadro trasmette, occorre ristabilire (mentalmente) le condizioni originarie che avevano generato la scintilla artistica culminata nella realizzazione dell’opera pittorica raffigurata nella pala d’altare, che -come dice il termine- viene posta sul piano dell’altare, in alto, al centro.
Facciamo, allora, un passo indietro nella storia e raggiungiamo a ritroso i primi mesi dell’anno 1602, quando il quadro non era stato ancora dipinto. Ora, cerchiamo di immaginare di ritrovarci a Roma, sul sagrato della Chiesa di Santa Maria in Vallicella, in compagnia del pittore Michelangelo Merisi. Entriamo in Chiesa e portiamoci nella Cappella della Pietà, dove il sacerdote è in procinto di celebrare la Messa e, in silenzio, prendiamo posto, sempre insieme al Caravaggio, nei banchi di fronte all’altare.
A quell’epoca, la liturgia prevedeva la celebrazione della Messa secondo il Canone Tridentino. Il sacerdote celebrava su un altare (alta-res: “realtà o cosa posta in alto”) sacrificale rialzato, posto in posizione sopraelevata, rispetto al piano dei fedeli, in quanto rappresentava il monte Calvario, la collina del Golgota. Nelle antiche Basiliche romane e altrove, il criterio dell’antica posizione, non era che l’altare dovesse essere rivolto verso l’assemblea dei fedeli, come avviene oggi, ma che piuttosto dovesse essere girato verso l’Oriente, simbolo del sole nascente, che rappresenta Cristo, colui che si doveva adorare. La posizione tutta nuova dell’altare (così come la posizione del sacerdote verso il popolo, vietate una volta), divengono oggi segno di una Messa concepita come riunione della comunità. Nella Messa tridentina, tutto converge verso il sacrificio di Cristo; nella Messa post conciliare, verso il banchetto eucaristico. Il sacerdote, nella Messa tradizionale, non è rivolto “contro” i fedeli, con le spalle al popolo, chiudendosi in un cerchio, ma sta a capo del “popolo di Dio” quale guida, e insieme al popolo si rivolge a Dio, rivolge il viso e la persona verso l’Oriente, verso l’altare, il quale non deve essere mai una tavola (per una specie di cena). Il sacerdote, e soltanto lui, agisce in persona di Cristo offrendo il sacrificio all’Eterno Padre. Non offre certamente il sacrificio al popolo, ma con il popolo e per il popolo. In tale configurazione, tutto si svolge in maniera verticale, dal basso verso l’alto, dall’uomo a Dio, tutto è orientato verso Dio.
Questa, è la visione che, quel giorno dell’anno 1602, appare al Caravaggio. Da questa profonda intuizione, nasce il suo capolavoro con il suo straordinario messaggio.
Noi, ovviamente, pur essendo ritornati all’oggi, non abbiamo idealmente abbandonato quel luogo, la cui luce ancora ci pervade, e ci ritroviamo qui, ancora in compagnia del nostro pittore, pervicacemente impegnati a tentare di decifrare le sue pennellate ricche di affascinante mistero.
Immaginiamo ancora, adesso, di vedere (con gli occhi del Caravaggio) la pala della Deposizione realizzata e collocata sull’altare,al suo posto: in alto, al centro.
Sull’altare, la realtà fisica della Deposizione modellata dalla luce, tornerebbe a parlarci del soprannaturale, delle verità della fede, della vita eterna; tornerebbe a sussurrare le antiche parole pronunciate innanzi per secoli: Hoc est enim corpus meum, le parole della consacrazione che transustanziano il pane nel Corpo di Cristo. All’elevazione, il sacerdote e i fedeli scorgerebbero, nella giusta prospettiva, l’ostia sovrapporsi al corpo sacrificato di Gesù sceso dalla croce; il loro sguardo, non smarrito nel vuoto ma fisso sull’ostia, intercetterebbe il corpo di Cristo posto sull’altare, e vedrebbe nell’immagine dipinta ciò che il sacramento vela.
Al sacerdote diverrebbe manifesto che la funzione della pietra tombale è quella di proiettare verso di lui il Corpo di Cristo,per offrirglielo al momento della transustanziazione; in quell’attimo tremendo egli si troverebbe, d’un tratto, sodale di Giuseppe e di Giovanni nel trasporto di quel corpo tornito dalla luce e palpitante di viva bellezza. L’officiante, più di ogni fedele, si identificherebbe nell’apostolo Giovanni e sentirebbe amico Giuseppe, girato verso di lui, col suo volto scavato di contadino, posto in evidenza dal mantello rosso dell’apostolo. Lo sguardo del discepolo che “andò da Gesù di notte” – di cui si intuisce l’intensità, ma non la consistenza – è una stoccata lancinante nell’anima di chi osserva. La sua bocca socchiusa sembra rivolgere al sacerdote domande importanti: “Lo ami anche tu davvero? Ami veramente il Corpo di Cristo che hai tra le mani?
La proposizione artistica dell’avvenimento storico della deposizione nel sepolcro, è pacata meditazione della Messa. La Messa non è una rappresentazione simbolica, ma l’effettiva ripetizione e riproduzione del sacrificio del Calvario, l’atto più fortemente drammatico della storia umana, dramma divino. Il dipinto è un canto formale incontenibile di ciò che i gesti del sacerdote attualizzano per ciascuno, dell’offerta redentrice di “Cristo Agnello” che toglie i peccati del mondo. La pietra su cui poggia l’intero gruppo, con il suo protendersi al di qua della linea di superficie, appuntata verso chi guarda, davvero “pietra angolare scartata dai costruttori”, è troppo in evidenza e troppo al centro per essere solo la base d’appoggio del gruppo, il coperchio di un sepolcro o come la chiamavano i romani “lapis untionis”, cioè “la pietra dell’unzione”: è la pietra dell’altare, l’immagine del Golgota su cui era stata conficcata la croce di Gesù, è la pietra su cui il Salvatore fonda la sua Chiesa (la mano cadente sembra indicarlo) sempre di nuovo, nata dal sacrificio.
Su quella pietra, Cristo, raffigurato con implacabile realismo, avvolto nel lino bianco, è deposto dalle mani pie di coloro che gli volevano bene e riceve la carezza e successivamente (immaginiamo) il bacio, da Giovanni. Quando il sacerdote, compiuta l’elevazione, depone l’ostia sul lino del corporale, sull’altare, ripete ancora, con una carezza, quel gesto di amore, anch’egli bacia l’altare. Questa pietra trasfigura il semplice altare delle nostre chiese nell’inaccessibile e splendente trono del Dio che giace su di esso.
Il corpo nudo di Cristo è raffigurato con estrema fedeltà al vero e richiama il modello della statuaria antica; sono presenti tutti gli elementi espressivi della maturità dell’artista. I corpi modellati con grande forza plastica, la luce che da una fonte esterna al dipinto irrompe drammaticamente nel buio del sepolcro, le figure proiettate in primo piano impongono un forte contatto emotivo con chi guarda. Caravaggio, inoltre, ha disposto i personaggi in progressione circolare ascendente e discendente. Quella ascendente, va dal braccio abbandonato di Cristo alle braccia alzate della Maddalena, scandendo la crescita del pathos: dall’abbandono di Cristo alla fatica dei due uomini, per finire alla rappresentazione del dolore nelle tre Marie. La linea discendente esprime il senso della morte. I santi raffigurati sono persone comuni, umili, reali e non idealizzati.
La vita e la gioia duellano, nel contrasto tra luce e tenebra, con la morte e il dolore, ma la luce ha il sopravvento: è certo il ritorno alla vita. Di spalle al gruppo del Cristo morto si affacciano, in alto, dalla tenebra densa della notte e dal silenzio, tre donne a ripetere altri gesti che il sacerdote compie, all’inizio del canone, per benedire e consacrare le materie sacrificali: allargano, alzano, abbassano e congiungono le mani.
Maria di Magdala, asciugato il pianto, medita l’avvenimento, adora il mistero e attende l’incontro nel giardino il mattino di Pasqua: è la Chiesa che ama.
Maria, la Madre di Gesù, raccoglie in un unico abbraccio Giovanni, Giuseppe di Arimatea e Maria di Magdala, e contempla il Figlio morto; pare pronunci l’orazione della messa con la quale il sacerdote accompagna l’offerta del pane “Suscipe sancte Pater, omnipotens aetérne Deus hanc immaculatam hostiam” (Accetta Padre santo, onnipotente eterno Iddio, questa ostia immacolata): è la Chiesa che offre e spera.
Maria di Cleofa alza le mani, il volto, gli occhi al cielo; personificazione dell’orazione della Chiesa: è la Chiesa che crede.
Le tre Marie, simbolo delle virtù teologali, sono immagine della Chiesa nella Messa e nella vita pratica: la Carità, la Speranza e la Fede. Nello spazio spoglio e disadorno e nell’essenzialità assoluta dei movimenti, la verità della fede è espressa attraverso la sintesi e i gesti lenti carichi di intensità eloquente. In tali atti nulla v’è di tragico o angosciante, di scomposto o gridato, tutto è silenzio come nel canone: i personaggi hanno coscienza di non essere rassegnati testimoni di un fattaccio di cronaca nera, o ambasciatori di un muto cordoglio, ma annunciatori dell’avvenimento più importante al mondo, liturghi di un rito di dolente moralità che la luce radente rende toccabile e che i colori bianchi, bruni verdi, rossi e turchini, rivelano pervaso d’intima speranza.
Nell’avvicinarci alle conclusioni, non possiamo ulteriormente non considerare che La Deposizione, così come è stata rappresentata da Caravaggio, ha un elevato impatto teatrale, come di una sacra rappresentazione.
Tutta la scena è portata, nella sua drammaticità, vicinissima a noi per effetto della vivacità dei colori. Il corpo di Cristo, splendente di una luce che pare anticiparne la resurrezione e anche nel sudario candido, fa da legame fisico e spirituale ai personaggi dolenti, tutti posti in primo piano con i loro corpi monumentali.
Tutto spinge fuori : il corpo di Gesù, tolto dalla croce, sta per essere deposto nel sepolcro e la piatta superficie del dipinto non sembra capace di poter trattenere tanto strazio, né lo spazio del quadro, seppur di vaste proporzioni, sembra poterne contenere tutto l’impeto drammatico. Anche il braccio inerte di Cristo, sbalza fuori. E fuori esce l’urlo muto della donna, Maria di Cleofa, che leva gli occhi e le mani al cielo. Guardando bene, anche il gomito dell’uomo, Giuseppe di Arimatea, che sorregge le gambe di Gesù, pare addirittura tendere la tela, quasi a bucarla. Così, anche lo spigolo della grande lastra di pietra su cui poggiano i suoi piedi.
Anche noi spettatori veniamo spinti fuori, investiti da un’ondata di dolore che ci travolge, ci commuove, ci stordisce, colpiti dalla disperazione, ad un passo dal lasciarci avvolgere da quella notte che è scesa sul mondo, come un manto di morte, come l’ombra del nulla che inghiotte e cancella. Perché colui che aveva promesso la vita eterna è morto.
Fuori.
Ma uno sguardo si fissa sul nostro: quell’uomo chino sul Crocifisso ci osserva, con orbite nere, imperscrutabili, quasi a sfidarci, come a porci delle domande. E ci tira dentro nel quadro, dentro nel mistero, dentro nel sepolcro.
Dentro.
Pasqua 2019
“Il passare oltre è l’inizio, il primo segno di qualcosa di nuovo, per cominciare a immaginare e costruire concretamente un mondo che tenga in considerazione non solo il singolo uomo, ma tutti gli uomini, e in cui il bene comune sia perseguito non solo con l’impegno personale, ma che rappresenti il vero punto di partenza per uscire dal vicolo cieco dell’immobilismo in cui ci troviamo e migliorare davvero le cose. Una via nuova da seguire, per il raggiungimento di pace e benessere per tutti gli uomini.”
Auguri di buona Pasqua
Guglielmo di Burra