Quando lo s’incontra all’Ermitage di San Pietroburgo, “Il ritorno del Figliol Prodigo” fa impressione con la sua vastità .
Alto circa due metri e mezzo, largo più di due metri, presenta figure umane in grandezza naturale. La metà di sinistra è movimentata dal caldo abbraccio tra padre e figlio; la metà di destra viene immobilizzata dal gelido disappunto del fratello maggiore e di altri personaggi, ostili o sorpresi per la festosa accoglienza. Rembrandt lo dipinse nel 1668, un anno prima di morire. La grande Caterina di Russia lo fece comprare nel 1776. Che ci vide, la spietata imperatrice, in questa scena d’amore e consapevolezza? Che ci vedono oggi i gruppi di meditazione e di analisi che si concentrano sul ritorno del Prodigo?
Un uomo aveva due figli. Il più giovane disse al padre: “Padre, dammi la parte del patrimonio che mi spetta”. E il padre divise tra di loro le sostanze… Il figlio più giovane partì per un paese lontano e là sperperò le sue sostanze vivendo da dissoluto.
(Questo corsivo e gli altri che seguiranno sono tratti da Luca 15,11-32).
Il grandioso quadro di Rembrandt mi si ripresentò in formato “santino”, tale cioè da stare perfettamente nel palmo della mano e tenerlo sott’occhio durante la meditazione. L’immaginetta era stata sfrondata da tutte le figure accessorie e conteneva soltanto padre e figlio. In stanze nascoste nei meandri di una vecchia chiesa romana, tempo fa, seguivo un corso di meditazione; un gruppo libero, nel senso che non c’erano schede d’iscrizione né quote da pagare e nemmeno obbligo di frequenza. Lo sfoltimento dei partecipanti avveniva per autoeliminazione, perché si lavorava sodo tre ore filate; con un istruttore piuttosto esigente; a volte spalancava le finestre per far entrare il ruggito del traffico. Diceva: “Imparate a concentrarvi anche con la televisione accesa!”. La meditazione con l’icona era una parte del lavoro, forse la più riposante: un giorno ci davano il “santino” di una valle alpina, un giorno la Madonna della Tenerezza, finché ci toccò “Il ritorno del Figliol Prodigo”. Pochissime e scarne notizie sul pittore e sulla parabola (del resto ben conosciuta), tempi di concentrazione, poi meditazione e infine condivisione di quanto visto o sentito.
Cominciò a trovarsi nel bisogno. Allora si mise a servizio…nei campi a pascolare i porci. Avrebbe voluto saziarsi con le carrube che davano ai porci, ma nessuno gliene dava. Allora rientrò in se stesso e disse: “Quanti salariati in casa di mio padre hanno pane in abbondanza e io qui muoio di fame!… Mi leverò, andrò da mio padre…”
I più notavano ogni dettaglio del quadro: lo zoccolo consumato, la testa spelacchiata del figlio, come per tifo o malattia della pelle, il coltello da viandante, l’abbraccio inchinato e avvolgente del padre, i suoi occhi chiusi, l’espressione dolente e felice allo stesso tempo, la mano destra più piccola della sinistra, più femminile (padre e madre?) Poi venivano considerazioni morali o notazioni evangeliche. Per esempio, il paragone con un’altra parabola dura da digerire per il comune buonsenso, quella dei vignaioli assunti verso sera e retribuiti come quelli che lavoravano fin dal mattino. Quest’impostazione era fatale perché il corso aveva un sottofondo religioso, malgrado il suo ostentato ‘laicismo’ che tendeva a riassorbire in ambito cattolico tecniche e attrattive della cultura indiana.
Ormai stavo sempre all’erta quando si trattava di Rembrandt; perciò alcuni anni dopo lessi i resoconti di un gruppo di psicoterapia messo di fronte al Ritorno del Figliol Prodigo.
In quelle riunioni esplodeva l’acredine anti-paterna di signore anagraficamente adulte, ma bloccate in una triste rivolta adolescenziale.
Per loro, le grandi mani del padre riprendono violentemente possesso del figlio, che era stato costretto alla fuga. E così via.
Quando era ancora lontano, il padre lo vide e commosso gli corse incontro, gli si gettò al collo e lo baciò… E disse ai servi: “Presto,portate qui il vestito più bello e rivestitelo, mettetegli l’anello al dito e i calzari ai piedi. Ammazzate il vitello grasso, mangiamo e facciamo festa…”.
Più pacate e articolate le osservazioni di un gruppo culturale che, al termine di una conferenza su Rembrandt, venne chiamato ad esprimersi.
In questo caso, l’eccesso di informazioni ricevute fuorviava i partecipanti. Sapevano che il quadro venne dipinto nello stesso anno della prematura morte di Titus, l’amato figlio di Rembrandt. Allora molti vollero vedere nel figliol prodigo proprio Titus, che non lasciò mai il padre, e anzi lo sostenne negli anni della bancarotta e della penuria. Semmai, prodigo fu Rembrandt che aveva vissuto da nababbo, e aveva comprato all’infinito quadri e oggetti rari per la sua collezione.
Il figlio maggiore si trovava nei campi. Al ritorno, quando fu vicino a casa udì le musiche e le danze… (Informato da un servo) egli s’ indignò e non voleva entrare. Il padre allora uscì a pregarlo. Ma lui rispose: “Io ti servo da tanti anni… e tu non mi hai dato mai un capretto per far festa con i miei amici. Ma ora che questo tuo figlio che ha divorato i tuoi averi con le prostitute è tornato, hai ammazzato il vitello grasso”.
A sessantadue anni, il pittore era nella fase discendente: impoverito, passato di moda, osteggiato dal
perbenismo calvinista di Amsterdam, infine percosso dalla morte di Titus. Sessantadue anni oggi non sembrano tanti, ma nel Seicento erano un’età ragguardevole, specialmente in una famiglia falcidiata dalla tubercolosi. Si può dunque immaginare che Rembrandt abbia provato il desiderio di tornare fra le braccia del Padre celeste. E quindi si sia identificato nel figlio tornato finalmente a casa. La vecchiaia, del resto, porta spesso al riepilogo della vita, a visioni d’infanzia, a stanchezza, al bisogno di pace.
E’ significativo, a questo proposito, che “Il ritorno del Figliol Prodigo” sia stato dipinto per intimo bisogno del pittore, senza nessun committente. Giova ricordare che, trent’anni prima, Rembrandt aveva già disegnato la scena del ritorno in un’acquaforte (v.allegato). Anche qui il pittore raccoglie in un solo momento la sequenza della parabola: oltre al gruppo padre-figlio (visto di profilo) ci sono altri personaggi, uno dei quali (ma quale?) è il figlio maggiore e gli altri sono servi che accorrono con vesti e calzari. Più enigmatici sono quelli che compaiono nel quadro dell’Ermitage. Comunque quasi tutti gli osservatori, meditanti, psicoterapeuti, amanti dell’arte, concordano nell’individuare il figlio maggiore nell’uomo in piedi sulla destra, ammantato di rosso come il padre. Ma quanta differenza fra le due opere! La pur bella acquaforte non raggiunge la straordinaria intensità espressiva del quadro. E non possiede la geniale intuizione delle mani diverse; ma entrambe robuste
(le donne ritratte da Rembrandt hanno sempre mani forti, anche se più piccole di quelle maschili; si osservi la Signora con ventaglio di piume di struzzo oppure il ritratto di Maria Trip). Guardando il quadro, vediamo il braccio femminile a sinistra, ma sappiamo per antica convenzione di lettura, che quella è la parte destra. Ed è per questo che diciamo che il pittore ha dato aspetto femminile alla destra, infrangendo il cliché delle corrispondenze simboliche: destra attiva, solare, virile, positiva; sinistra, passiva, lunare, femminile, negativa, e così via elucubrando. Tutto sommato, interessa poco sapere se il padre ha mano femminile a destra o sinistra. (Viene in mente un’affermazione degli ebrei dell’Europa orientale: “Né destra né sinistra esistono nel libero spazio”). (Martin Buber, Racconti chassidici. I dieci gradini della saggezza).
Importante è la doppia valenza, lunare e solare, attribuita al padre accogliente. Gli rispose il padre: “Figlio, tu sei sempre con me e tutto ciò che è mio è tuo; ma bisognava far festa e rallegrarsi, perché questo tuo fratello era morto ed è tornato in vita, era perduto ed è stato ritrovato”.
Tuttora, insospettate schiere di volonterosi esercitano intelligenza e fantasia attorno al quadro-parabola. Non posso nascondere che anch’io mi ci sono arrovellato: negli ultimi tempi mi colpiva, nel Vangelo di Luca, la frase: “Allora rientrò in se stesso”; ci vedevo la riconquista della centralità psichica dopo la dispersione dell’io nella periferia delle funzioni. Di conseguenza, nel gruppo figurativo padre-figlio mi attraeva la maggiore luminosità conferita al centro cioè alle spalle del figlio e alle mani del padre (pur con altre due, minori, polarità luminose). Mi venne allora l’idea di rileggere il “Ritorno” con l’aiuto dell’albero sefirotico, per scoprire o evidenziare i moventi psico-spirituali del pittore.
A questo punto è indispensabile la complicità dei lettori.
Mettiamo su di un tavolo il settore padre-figlio e l’albero sefirotico, poi sovrapponiamo l’albero alle due persone, e vediamo che i cerchi delle sefirot vanno a collocarsi benissimo: partendo da Keter (la corona,da cui discendono le emanazioni del Creatore) sulla testa del padre, terminando con Malcut (il regno, la materia) sui piedi del figlio. (Studiosi ugualmente seri, scrivono diversamente la parola Cabbala e i nomi delle sefirot, senza offrire al lettore italiano la certezza di buona pronuncia. Usiamo perciò la grafia più vicina alla nostra lingua, sapendo che si tratta di un’approssimazione). Sia chiaro, la sovrapposizione dell’albero non significa affatto che ogni parte della figura esaminata debba corrispondere alla sefirà coincidente. E’ l’idea portante dell’opera pittorica che viene svelata dall’albero, non il singolo dettaglio. Come si vede nella figura (cfr.allegato), l’albero sefirotico ha un asse centrale (equilibrante) che mette in comunicazione Keter con Malcut, passando per Tiferet. Ed ha due assi laterali: quello a sinistra di chi guarda, rappresenta la parte femminile e della severità; quello a destra la parte maschile e della misericordia. Ma se ci fermiamo a questa classificazione, cadiamo in inganno. Tutto l’albero, infatti, è percorso dal “colpo di fulmine” che saettando a zigzag crea l’integrazione fra le sefirot di destra, sinistra e centro, dell’alto e del basso. Per capire il colpo di fulmine conviene pensare alle sinapsi che avvengono nel cervello, quelle scariche che collegano in un baleno cellule e settori diversi, dando guizzo al pensiero. (Si consulti il bel libro del cabbalista inglese contemporaneo Z’ev ben Shimon Halevi, L’albero della vita. La via della Cabbala.) La Cabbala moderna evidenzia i collegamenti operati dal fulmine con un sistema di frecce direzionali.
Personalmente, devo essere sempre e affettuosamente grato al Prof. Paolo Israel (oggi, purtroppo, non più tra noi), per avermi tenuto come modesto allievo ed avermi trasmesso, soprattutto oralmente, con paziente saggezza, lo studio duro, ma estremamente interessante, della Cabbala.
Per i miei lettori che non conoscono tale insegnamento, un piccolo richiamo, ritengo, possa diventare utile :
“ Cabbala in ebraico significa ricezione e anche ciò che si è ricevuto, vale a dire tradizione. Difatti la Cabbala è un vasto movimento mistico di origine antica, che trova il suo assetto teorico nel dodicesimo secolo, entro le comunità ebraiche della Provenza e della Spagna, diffondendosi poi in tutta Europa. Le varie e contrastanti scuole cabbalistiche, hanno tuttavia in comune l’indagine sulla natura di Dio e sul rapporto di Dio col mondo. In strettissima sintesi, si può dire che Dio viene concepito come En Sof, l’Infinito, per sua natura inconoscibile e indescrivibile. Egli tuttavia si manifesta mediante i suoi attributi o emanazioni, particolarmente con le dieci sefirot che sono numeri e sfere. La corrente cabbalistica prevalente ha ordinato le sfere su tre assi paralleli, e ha denominato il tutto : “albero sefirotico” (Cfr. immagine di sopra) .
In alto, al centro, c’è Keter, la corona, che riceve l’emanazione del soprastante En Sof, e poi lo dirama alle altre sfere. L’osservazione del disegno chiarisce meglio la struttura dell’albero e le ca-ratteristiche delle sfere. I cabbalisti si dedicano con passione ad interpretare ogni singola sefirà, e le dieci sefirot nel loro insieme. Lo fanno sia per conoscere il riflesso della natura di Dio, sia per utilizzare l’albero sefirotico come ‘bussola’ nel mare agitato della vita. La Cabbala addensa la sua speculazione anche sulle 22 lettere dell’alfabeto ebraico, ricavandone un complesso simbolismo numerico e grafico. Infine, studia la Legge sacra contenuta nelle scritture, secondo quattro livelli di lettura e comprensione. Il primo , letterale e legalistico, viene definito veste esteriore; il secondo è il corpo, cioè il significato sottostante alla lettera; il terzo è l’anima della Legge nota ai soli cabalisti; il quarto è l’anima del fulcro vitale e spirituale della Legge che rifulgerà alla fine dei tempi.”
Continuando nella lettura cabbalistica del dipinto, si vede chiaramente che da Hokma (la saggezza del tronco maschile) il fulmine va ad illuminare ed attivare Binah (la comprensione del tronco femminile). Poi torna a destra su Hesed (la misericordia) e soltanto allora, così ‘nutrito’ di eccelse qualità, ritorna a sinistra su Gevura (il giudizio, il rigore).
Ripercorriamo con calma il percorso del fulmine: Saggezza, Comprensione, Misericordia, Giudizio. Sarebbe bello poter giudicare sempre così… Proprio questo, comunque, suggerisce Rembrandt quando dirige i due avambracci e le mani sulla centralità di Tiferet, sefirà quanto mai significativa in questo contesto. Guardiamo bene: le braccia del padre hanno origine in Hokma e Binah; i gomiti da cui partono gli avambracci stanno in Hesed e Gevura; le mani s’immergono in Tiferet. Tiferet riceve (e ridistribuisce) direttamente le emanazioni di tutte le sefirot (eccettuata Malcut). Tiferet racchiude la natura essenziale dell’uomo, e la coscienza di sé. Tiferet è la sefirà della bellezza e della luce, della illuminazione. “Illuminazione non è un termine utilizzato soltanto per ragioni poetiche. Si tratta di una descrizione precisa di Tiferet, poiché è il Sole di un uomo, il punto che in lui si trova esattamente fra Cielo e Terra, Keter e Malcut”. (Shimon Halevi, op. cit.) Tornando al quadro, i tre poli luminosi si collocano tutti sull’asse centrale dell’albero: Keter nella regione della testa, Tiferet nella regione cardiaca, e Malcut sul tallone occhieggiante dalla calzatura consunta, sulla materia logora e logorante, ma pur sempre necessaria alla composizione dell’uomo. Se questa ipotesi di lettura è giusta, allora le tre pennellate di luce stanno a dimostrare che la vita rischia continuamente di cadere nella materialità; ma che è sempre possibile il riscatto, la presa di co-scienza della propria scintilla divina: purché si abbia la volontà di tornare al centro.
Ci si può chiedere: Rembrandt ha davvero pensato tutte queste cabbalistiche cose?
Probabilmente no. Il lavoro esoterico spesso arriva a indagare al di là delle intenzioni coscienti dall’autore; cerca di penetrare il misterioso procedimento di un’opera d’arte.
La Cabbala può aiutare a sollevare un lembo del mistero, perché essa nasce da un lungo lavoro di pensiero che ha tradotto in linguaggio grafico uno schema ermeneutico della creazione e della vita. Almeno si può ragionevolmente pensare che Rembrandt abbia conosciuto la Cabbala? Non è da escludere; il pittore viveva ad Amsterdam dove era attiva una fiorente comunità ebraica, ben nota per la sua “scuola” cabbalistica. Tanto nota che quando il barone tedesco Christian Knorr von Rosenroth decise di scrivere un trattato (che poi venne pubblicato in latino col titolo Kabbala denudata) andò a studiare proprio ad Amsterdam, presso il rabbino Meir Stern (Prendo questa notizia da La Qabbalah di Giulio Busi, uno dei massimi esperti in questo campo. Fondamentale anche l’impegnativo Mistica ebraica, curato da Busi in collaborazione con E. Loewenthal). Rembrandt non lesse questo libro che apparve pochissimi anni dopo la sua morte; ma certamente conobbe almeno quattro importanti rabbini dei quali eseguì i ritratti. Di uno c’è rimasto il nome, Saul Levy Morteyra, rabbino della Sinagoga Portoghese di Amsterdam. Fra i quadri del nostro, troviamo anche due giovani ebrei, una sposa ebrea, un signore in costume rabbinico. Poi la bella acquaforte della circoncisione, con un’accurata descrizione del luogo e dei personaggi che assistono al rito.
Un’altra acquaforte rappresenta ebrei in sinagoga. Per quel che può valere, si può anche notare che la grande casa in cui il pittore visse per vent’anni stava accanto al quartiere ebraico. Ritrarre rabbini non significa automaticamente conoscere la spiritualità e il misticismo ebraici. Tuttavia, sappiamo che Rembrandt viveva in maniera critica la sua religiosità. Era nato in una famiglia cattolica convertita al calvinismo, ma la sua appartenenza alla chiesa calvinista è messa in dubbio: con tutta probabilità aderì alla setta dei “mennoniti”. Fatto sta che quando la Chiesa calvinista si intromise nelle sue faccende domestiche (il pittore, ormai vedovo, conviveva con la governante del figlio) convocò a giudizio soltanto la donna, come se Rembrandt non appartenesse più al calvinismo ufficiale. Dunque, una religiosità sofferta, ragionata, incline perciò all’interesse verso tutte le correnti mistiche di Amsterdam, compresa la Cabbala che in quegli anni affascinava l’Europa ebraica e cristiana.
Abbiamo visto che, ancor oggi, il quadro aiuta molte persone a conoscersi e cambiare: qualcuno si sente figlio smarrito e cerca di rientrare in sé; qualcuno scopre di avere pretese di superiorità che lo accomunano al figlio maggiore. Pochi si decidono a diventare veramente padre: nelle comunità, in famiglia, in una cerchia di amici. Perché l’autentico ruolo di padre, intuito da Rembrandt, è duro, implica la continua solarità e bellezza di Tiferet; esige sempre comprensione e amore; e in compenso può attendersi soltanto solitudine e fraintendimento. Eppure, in un percorso di ascesa, il gradino della paternità spirituale va infine salito.
Rembrandt c’è riuscito? Sì, credo che abbia vissuto (uno per volta) tutti i ruoli da lui proposti ne “Il Figliol Prodigo”, finché fu pronto alla sua ultima opera. Un anno dopo, infatti, dipinse “Simeone col bambino Gesù”. Il vecchissimo Simeone (solo lui nel tempio) ha riconosciuto il Messia, lo guarda con una tenerezza sospesa tra sbalordimento e venerazione, e intona il celebre Nunc dimittis (Ora lascia, o Signore, che il tuo servo vada in pace secondo la tua parola, perché i miei occhi hanno visto la tua salvezza, Luca, 2, 25-32). Neanche questo quadro aveva un committente, Rembrandt lo dipinse per sé, come naturale conclusione del cammino di conoscenza iniziato col “ Prodigo”. Poi posò i pennelli. Nunc dimittis.
Isernia, 7 gennaio 2018